Les Plaques Campana

Quel est le programme iconographique des Plaques Campana, 550-500 av.-J.-C. ?

Introduction

Les plaques peintes Campana datent de 550-500 av. J.-C. Elles proviennent d'Etrurie méridionale et ont été découvertes dans la nécropole de la Banditaccia à Cerveteri. Elles tiennent leur nom de Giovanni Pietro Campana qui en a fait la découverte à la même époque que le Sarcophage des époux, autour de 1840. Giovanni Pietro Campana est un marquis italien, grand collectionneur connu pour avoir réuni la plus grande collection d'antiques dont une grande partie était étrusque. Ces plaques de terre cuite, au nombre de cinq ont figuré parmi les pièces maîtresses de la collection d'antiquités du marquis Campana qui dans une restitution d'une tombe les avait associées au Sarcophage des Epoux. Elles ont fait l'objet d'une acquisition par Napoléon III en 1861 et sont entrées dans les collections du Louvre deux ans plus tard. Dans les Cataloghi de Campana il est cependant fait mention d'un groupe de 6 plaques, cette sixième plaque a été exclue par les archéologues et historiens de l'art comme faisant partie du groupe car bien trop différente iconographiquement et stylistiquement des cinq autres plaques. 

1. Un sacrifice funéraire

1. Le cortège funéraire

Le rite sacrificiel commence par un cortège où les personnes conviées apportent ce qui est nécessaire au sacrifice comme des outils ou des offrandes ce qui pourrait correspondre à la première plaque avec les arcs et les flèches, tenus par les deux hommes, ainsi que ce qui semble être un épi de blé tenu par la femme. Sur la seconde plaque un homme au bras tendu suis la seconde femme représentée mais on ne voit pas si il tient quelque chose. Le cortège funéraire ou pompae se constitue quant à lui de femmes richement vêtues à la tête partiellement couverte couronné d'un diadème qui tiennent dans leur main voilée une palme. Ici on retrouve les riches vêtements détaillés des femmes à certains endroits ainsi que la palme visible dans la première plaque et probable dans la seconde qui est scindée, les mains ne sont d'ailleurs pas voilées et les coiffures ne sont pas respectées. La richesse des vêtements est probablement liée au rang social des figures représentées, peut être aristocratique repérables aux chaussures pointues. Les femmes avancent deux par deux, ce qui correspond ici puisqu'elles sont deux, normalement sous la conduite d'un musicien qui est normalement aussi présent dans le cortège sacrificiel, mais ici il est absent. Elles étaient également normalement guidées par des porteurs de brule-parfums, objet que l'on retrouve sur la troisième plaque.

2. le sacrifice humain

La troisième plaque de terre cuite montre un homme vêtu d'une tunique courte. Il se trouve debout devant ce qui semble être un autel de briques sur lequel brule un feu avec à coté un brule parfum. Les étrusque considéraient que le sacrifice, normalement d'un animal permettait au défunt d'accéder à une sorte d'immortalité. Mais ici ce n'est pas un animal qui est apporté vers l'autel mais bien un être humain comme on peut le voir dans la quatrième plaque. En effet sur celle-ci sont représentés deux hommes dont un porte dans ses bras une femme, probablement la sacrifiée, l’autre homme qui est lui aussi tourné vers l’autel tient comme sur les deux premières plaques, un arc et des flèches. Le sacrifice précède dans le contexte funéraire les jeux donnés en l'honneur du défunt.

3. les spectateurs

Si l'on poursuit dans l'idée du rite funéraire, on sait qu'y participent les prêtres et les familiers. Cette partie du rite pourrait correspondre à la dernière plaque sur laquelle sont représentés deux hommes âgés à la barbe en pointe assis face à face sur des sièges curules, le plus âgé tenant un bâton dans la main, peut-être une canne signe de dignité. Ces deux hommes pourraient donc être des prêtres représentés en train d'effectuer les augures puisque l'on voit en haut à droite de la plaque une figure ailée. Ils étaient peut-être là aussi tout simplement pour présider les jeux donnés en l'honneur du défunt.

2. le lien avec l'art grec

1. le style ionien

Tombe des augures, Tarquinia, 530 av.-J.-C.

Ces plaques peintes entrent dans la catégorie des plaques dites blanchies en effet leur surface est de couleur claire et polie. Elles ont été gravées puis peintes. Ce sont donc des plaques de terre cuite polychromes puisqu'elles ont été peintes avec du rouge, du noir, de l'ocre et du blanc. Le décor est réalisé sur le support mobile que constituent les plaques ce qui a permis de les déplacer d'un bâtiment à un autre afin de les remployer. C'est avec l'arrivée des grecques qu'émerge le style ionien qui dure de 550 à 500 av. J.-C., dates des plaques Campana. 

Tête de cavalier dit "Cavalier Rampin",
vers 550 av.-J.-C., musée du Louvre

Le style ionien se caractérise par ce qu'on appelle la morbidezza caractérisant les contours sinueux et arrondis. Il y a également la présence du sourire que le peut voir aussi chez le Cavalier Rampin au Louvres, dont la tête est massive et le menton en galoche. Les proportions ioniennes sont trapues et les corps massifs comme pour nos personnages. On a la présence du mouvement et des torsions, et des jeux de courbes et de contres courbes. Le front et le crane sont étirés tout comme les yeux en amande. Le menton est représenté en galoche, les pommettes sont hautes et il y a une utilisation variée des couleurs. Le Sarcophage, dit "Sarcophage des époux'' daté de 520-510 av.J.-C, en terre cuite, provenant de la nécropole de la Banditaccia à Cerveteri est lui aussi emprunt du style ionien avec le profil fuyant, les yeux en amandes étirés, les bouches souriantes et les masses musculaires accentuées.

2. une scène mythologique
   

   

Ici le sacrifice est humain cependant il était très rare que l'on représente un sacrifice humain dans un contexte réel sans qu'on y mêle un lien mythologique. En effet l'homme portant une femme dans ses bras est doté d'ailes et de chaussures ailées. Plusieurs ouvrages s'accordent sur le fait qu'il s'agirait de la représentation du sacrifice d'Iphigénie. Iphigénie est la fille d'Agamemnon, celui ayant déclenché la colère d'Artémis, la flotte des grecs voulant attaquer Troie reste bloquée à Aulis. Le devin Calchas prétend que la déesse ne peut être apaisée que par le sacrifice de la propre fille du roi. Agamemnon refuse tout d'abord puis accepte convaincu par Ménélas et Ulysse. Il convoque sa fille sous prétexte de la fiancer avec Achille. Elle s'approche confiante de l'autel et au moment même où elle allait être sacrifiée la déesse qui l'eut prise en pitié lui substitua une biche et l'emmena en Tauride où elle est devenue une de ses prêtresses. Un autre auteur émet l'hypothèse qu'il s'agirait du mythe grec d'Alceste. Alceste fut donné en mariage à Admète, aidé d'Apollon. Pélias promis de donner en mariage sa fille si Admète parvenait à lui ramener un char attelé d'un lion et d'un sanglier, ce qu'il fît avec l'aide d'apollon. Mais Admète oublia de faire un sacrifice à Artémis à l'occasion de son mariage et trouva la chambre nuptiale remplie de serpents. À l'instant de la mort d'Admète, le dieu invoqua les Moires pour le laisser vivre. Celles-ci acceptèrent à condition qu'une autre personne prît sa place. Le père et la mère d'Admète refusèrent, mais Alceste conclut le marché et s'empoisonna. Seule la dernière scène ne semble pas liée au mythe grec puisque les autres sont en lien avec le cortège funéraire et le sacrifice symbolique d’Alceste. Il est tout aussi possible qu'il ne s'agisse que d'une représentation symbolique à caractère funéraire avec l'âme de la défunte enlevée par le génie de la mort.

3. Une production lacunaire

1. un programme incomplet

Nous l'avons vu précédemment ces plaques au nombre de 5 ont été redécoupées. Ceci est visible au niveau de la seconde plaque puisque la femme représentée est scindée par la découpe, ce qui fait que l'on ne voit pas ce qu'elle tient dans sa main ni si quelqu'un la précède et qui cela pourrait être. De plus nous avons également vu qu'il y avait un probable lien entre les plaques qui serait la représentation des rites funéraires débutant par le cortège funéraire se dirigeant vers l'autel sacrificiel ouvrant les jeux funéraires présidés par des membres de la famille et/ou des prêtres. On peut se demander alors pourquoi les jeux n'ont pas été représentés, s'ils ne faisaient pas partie d'une autre plaque qui a disparue ou qui a volontairement été ôté lors du placement des plaques dans la tombe. La plaque raboté de manière distincte n'est d'ailleurs peut être pas la seule à l'avoir été. Il est possible qu'il y a avait aussi de représenter des musiciens et des porteurs de brule-parfums.

2. une destination inconnue

Tombe des augures,

Tarquinia, 530 av.-J.-C.

Le fait que les plaques aient été rabotées, ainsi que la probabilité qu'elles aient été plus nombreuses énoncé par leur difficulté de lecture et leur complexité, nous permet de penser que la destination originelle de ces plaques n'était peut-être pas la tombe même si un contexte funéraire y est fortement lié. Il est possible que ces scènes aient été originellement placées dans un bâtiment civil ou religieux comme un temple. Les plaques ont une étrange particularité car même si elles sont séparées en 3 parties avec au centre la scène peinte comme dans les tombes aux peintures imitant l'architecture la partie basse des plaques pourrait représenter le support en bois sur lesquelles étaient posées à l'origine les plaques ce qui pourrait expliquer ce motif si particulier de languette.

Tombe des jongleurs, Tarquinia,
2e moitié du VIe siècle av.-J.-C.

De plus le fait que l’on n’ait aucune information sur la tombe dans lesquelles les plaques ont été découvertes amplifie les incertitudes qui auraient pu être bien moindre si le lieu de leur découverte précis avait été fourni par Campana car on aurait pu les associer à d'autres objets trouvés au même endroit.

Conclusion

On ne peut donc déterminer avec précision quel est le programme iconographique de ces plaques de terre cuite peinte et ce dut au fait de la non connaissance du contexte de leur création, qu'elles participent d'un remploi, leur coté incomplet ne facilitant en rien leur lecture. Cependant on ne peut nier l'influence grecque importante qui a joué sur la réalisation de cette œuvre et qui doit être mis en lien avec le thème représenté. Il s'agit donc d'une scène de sacrifice funéraire peut-être en lien avec la mythologie grecque. Ces plaques Campana sont de plus dans les ouvrages souvent mises en parallèle avec les plaques Boccanera puisqu'elles constituent les deux ensembles les plus complets de terres cuites peintes découverts à ce jour.

bug tablette/pc: utilisation des fonctionnalités bloqué à 100%

J'écris ce post car ce problème est arrivé à plusieurs reprises. En redémarrant ma tablette (valable aussi sur pc) j'ai eu une mise à jour qui s'est bloquée sur "utilisation des fonctionnalités 100%". J ai réussi à résoudre le problème qui en réalité n en ai pas un.

Je m'explique la mise à jour est super longue, il faut donc s'armer de patience, brancher votre ordi (ou tablette pour ne pas qu'il/elle s'éteigne et que vous soyez obligé de recommencer avec le même message) et attendre. Cela a nécessité 5h la première fois à ma tablette et la seconde seulement 2h. Une fois que c'est fini la page d'accès avec votre mot de passe apparaît.

J'espère que mon expérience évitera a certains de s'exciter sur le bouton d'allumage ou reset de son pc/sa tablette. Pas de panique, c'est juste long, c'est tout!

La cité de la Muette, Drancy, 1931-1934

Eugène Beaudouin, Marcel Lods et Bodiansky, La cité de la Muette, Drancy, 1931-1934

La cité de la Muette à Drancy, 1930-1940, Edition Godneff (2 Fi Drancy 70)

Introduction:

Fonds Lods, Marcel (1891-1978) (et Association Beaudouin et Lods) 

1931-1934. Cité de la Muette, Drancy : 

vue aérienne, n.d. (cliché Marcel Lods). 

(Objet LODS-H-31. Dossier 323 AA 634. Doc. ML-PHO-048-26-56).

La cité se situe au croisement de l'avenue Jean Jaurès avec les rues Fontaine et Blanqui à Drancy en Seine-Saint-Denis. Elle a été commandée par Henri Sellier, né en 1883 et mort en 1943, qui est à l'époque président de l'Office Publique d'Habitation à Bon Marché, également connu comme maire de Suresnes et ce de 1919 à 1941. Le projet sera confié aux architectes Eugène Beaudouin né le 20 juillet 1898 et mort le 14 janvier 1983 et Marcel Lods né 16 aout 1891 et mort le 9 septembre 1978. Ils se rencontrent à l'école des Beaux-Arts de Paris dans l'atelier d'Emmanuel Pontremoli, architecte né en 1965 et mort en 1956. En 1923 Lods rejoins l'agence d'Albert Beaudouin oncle de notre architecte qui lui reprend les affaires de son père Léon Beaudouin architecte également. En 1925 Beaudouin et Lods s'associent en reprenant l'affaire de l'oncle de Beaudouin et héritent ainsi de la clientèle des sociétés d'Habitation à Bon Marché (HBM) et Société des Logements Economiques pour Familles Nombreuses (SALEFN) , continuant ainsi dans le début des années 30 à édifier des immeubles dans Paris et sa banlieue. Leur collaboration qui durera une quinzaine d'années permettra à de nombreux projets de voir le jour comme la Maison du Peuple à Clichy construite entre 1937 et 1939, en collaboration avec Jean Prouvé et Vladimir Bodiansky qui rejoignent également nos architectes pour la réalisation de La Cité de la Muette qui ne sera jamais achevée. Comment ce projet loin d'être achevé a-t ‘il pu marquer et être marqué par l'histoire?

Un projet innovant

Une cité jardin verticale

Fonds Lods, Marcel (1891-1978) (et Association Beaudouin et Lods)
1931-1934. Cité de la Muette, Drancy :
vue d'une variante de maquette, n.d. (cliché anonyme).
 (Objet LODS-H-31. Dossier 323 AA 406/1. Doc. ML-PHO-048-05-07).

Henri sellier pensait la forme urbaine de la cité jardin anglaise comme idéale puisque faisant l’union des bienfaits de la ville et de la campagne. La cité s'inspire également des siedlungen allemandes qui sont en fait des citées jardin. Beaudouin et Lods avaient pour projet de construire une cité idéale fonctionnelle. Ils veulent y réaliser un espace de vie sociale "totale" qui serait je cite la "réalisation intégrale de ce que Marcel Lods a toujours défendu". Elle devait être constituée "des immeubles avec ascenseurs, chauffage central, évacuation pneumatique des ordures, un standing bien meilleur- et un grand parc central pour les enfants, sans véhicule aucun. Par logement social en effet, il faut entendre tout ce qui concernait la vie sociale-totale: l'habitat, mais aussi l'école, le dispensaire, les terrains de jeux..." La Zone Verte a Sotteville-lès-Rouen réalisée entre 1947 et 1956 sera par ailleurs construite sur une base similaire: "libération du sol, espaces verts, orientation nettement affirmée et sans concession, circulations séparée, vue directe maximum, locaux communautaires inclus dans l'ilot, bref, la cité résidentielle de notre temps», elle est constituée de 6 immeubles : immeuble collectif d'état, immeubles rationalisés préfinancés , logements économiques familiaux et habitation à loyer modéré. Le projet de La cité de la Muette est envisagé sur le terrain de la muette acquis en 1925 par l'Office public d'HBM de la Seine, il débutera en 1929. Initialement seules des barres sont prévue puis, vers 1931, 5 tours de 14 étages mesurant environs 50m de hauteur accueillent 280 logements HBM améliorés. Les 970 autres sont prévus dans les 10 immeubles en peignes et redents reparties sur le terrain. Le U serait constitué de 4 étages et est construit en 1933 afin d'accueillir 360 logements. Les tours qui permettent de caractériser comme verticale notre cité jardin furent réalisés entre 1932 et 1935.

Des innovations techniques

Fonds Lods, Marcel (1891-1978) (et Association Beaudouin et Lods)
1927-1978. Cité du Champ-des-Oiseaux, Bagneux :
 vue de la maquette, n.d. (cliché anonyme).
(Objet LODS-I-27. Dossier 323 AA 400/12. Doc. ML-PHO-002-12-04).

Fonds Lods, Marcel (1891-1978) (et Association Beaudouin et Lods)
1927-1978. Cité du Champ-des-Oiseaux, Bagneux :
vue de l'ossature métallique d'un bâtiment en chantier, n.d.
(Objet LODS-I-27. Dossier 323 AA 405/5. Doc. ML-PHO-002-13-13).

 Beaudouin et Lods y utilisent le système de l’ingénieur Eugène Mopin qu’ils reprendront à la cité du Champ des Oiseaux à Bagneux dans les Hauts de Seine en Ile de France , réalisé par Beaudouin, Lods et Marcel Sarrazin commandé par la Société anonyme des Habitations à Bon Marché ( SAHBM), regroupant 972 logements et réalisées en 3 phases 1927-1933 pour les deux premières et 1939 pour la troisième. Le système de l'ingénieur Mopin consiste en une charpente d'acier légère à laquelle sont fixées des unités de sols, de murs et de fenêtres préfabriquées en béton. Le revêtement est constitué de panneaux brut en T accrochés aux plaques d'acier à 90 cm d'intervalle, des dalles aérocrètes doublent les surfaces internes des unités créant ainsi un mur creux d'une épaisseur de 23 cm et des plaques de pouzzolane elles doublaient les cloisons. Le chantier est à l'image je cite "d'une Usine de Henry Ford", puisqu'ils vont faire construire une usine de préfabrication sur place ainsi qu'un monorail permettant la distribution des panneaux de béton. Cette volonté de rationalisation du chantier est due à la loi Loucheur de 1928 sur les programmes de construction des HBM avec la volonté de développer les procédés de préfabrication des bâtiments afin de justement rationaliser le chantier pour réaliser des économies en matériaux et en main d'oeuvre. Plus tard, après la seconde guerre mondiale Marcel Lods critiquera le système des grands ensembles édifiés sur la base de modules alors qu'il a réalisé la même chose à Drancy.

Fonds Lods, Marcel (1891-1978) (et Association Beaudouin et Lods)
1931-1934. Cité de la Muette, Drancy : vue du chantier, n.d. (cliché anonyme).
(Objet LODS-H-31. Dossier 323 AA 631. Doc. ML-PHO-048-23-26).

Mais la cite de la muette devint également un modèle de la technologie Française puisque les architectes utilisèrent un système de vide ordure a aspiration Garchey dans tous les bâtiments, les ordures de tous les logements étaient ainsi dirigées vers un incinérateur central.

Annonciatrice des grands ensembles

Fonds Lods, Marcel (1891-1978) (et Association Beaudouin et Lods)
1931-1934. Cité de la Muette, Drancy : vue d'une maquette, n.d. (cliché anonyme).
(Objet LODS-H-31. Dossier 323 AA 406/1. Doc. ML-PHO-048-05-13).

La performance technique, où l'on voit pour la première fois émerger l'idée de série et de répétition, répond à une implantation s'inspirant des partis spatiaux des Siedlungen allemandes : les cinq tours de quinze étages et les dix immeubles de trois étages de la cité de la Muette investissent la plaine de manière répétitive puisqu'en effet la répétition et la série ne se retrouve pas uniquement dans la conception de la cité mais également dans la manière dont elle est pensée. Il y a également le fait qu'elle est été conçue pour le plus grand nombre. En effet à l'origine du projet la cité devait pouvoir accueillir jusqu’à 1250 personnes et même si elle a été conçue de manière a en accueillir uniquement 700 cela répondait au volonté des constructions de l'époque a savoir reloger ou loger les sinistrés de la première guerre mondiale tout en désengorgeant les grandes agglomérations comme ici Paris. La deuxième grande caractéristique liée aux grands ensembles est son caractère anti urbain. En effet nous avons évoqué déjà l'éloignement de la cité avec Paris qui était l'une des raisons de sa non-appréciation. La cité a en effet était construite bien au-delà des limites de Paris toujours dans le but de désengorger la cité. Elle sera en cela considérée comme le premier grand ensemble français. Puisqu'en effet ce terme apparait pour la première fois dans un article daté de 1935 dans le revue L'architecture d'aujourd'hui écrit par Maurice Rotival ( 1897-1980) un ingénieur urbaniste Français. Il se sert pour exemple de la Cité de la Muette qu'il considère comme l'un des exemples Français parmi les plus représentatifs de ce mode d'urbanisation. Elle est ainsi représentative de la volonté de résorption des taudis, de la résolution des désordres pavillonnaires, de la question du développement anarchique des banlieues et de l'émergence de nouvelles formes urbaines et architecturales.

Un contexte perturbateur

Les causes de son inachèvement

L'exécution fut stoppée vers 34. Plusieurs partie ne furent pas réalisées puisque des bâtiments a redents situés au nord seul la partie ouest sera construite et des bâtiments comme le centre social, l'école et l'église ne seront tous simplement pas réalises. Ce qui laissa le programme incomplet puisque seulement 700 personnes pouvaient être accueillies. La situation sociale incertaine ainsi que la récession et le chômage des années 30 furent les causes de cet arrêt de chantier. Mais ce ne furent pas les seules puisque les loyers qui étaient trop élevés, les espaces de vies considérées comme trop petit, l'éloignement de Paris ainsi que le manque de transport et de travail auront eux aussi leur rôle dans l'arrêt du chantier. Une cause politique est également responsable puisque la cité suggéré un mode de vie qui serait organisé et communautaire et ce au moment de la montée du Front Populaire. Plusieurs craignent alors des révolutions ouvrières provenant des regroupements dans les cites. En tout cas la crise économique, considérée comme raison majeur, causera l'inachèvement des redents et du U. Malgré un succès dans la presse européenne la cité sera massivement rejetée et ce en raison de ses principes de construction, Léandre Vaillat soulève dans ce sens une opposition entre la pauvreté des matériaux et les installations mécaniques luxueuses. De plus les tours sont massivement rejetés. De nombreux défauts sont mis au jour comme des problèmes d'insonorisation, des malfaçons, un manque d'étanchéité, des cloisons fragiles et des habitations en hauteur avec des problèmes de régulation de température. Henri Sellier sera amené à démissionner à cause du dénigrement de ce type de construction.

Une fonction détournée

Vue intérieure du camp. Le bâtiment en forme de U;
dans le fond la baraque de fouille,
Georges Horan © Archives départementales de la Seine Saint-Denis.

La cité étant peu appréciée des candidats aux logements sa vocation sera remise en cause avant même la fin du chantier. Elle sera louée aux gendarmes de la garde mobile dans la seconde moitié des années 30. Le gouvernement Daladier en 1940 lui accordera une nouvelle fonction comme prison de guerre afin d'isoler les membres du Parti communiste Français ainsi que les personnes non désirées. Enfin aura lieu la page la plus sombre de la cité puisqu'en 1941 le U sera transformée en camp pour les juifs de la région de Paris surveillés par des gendarmes Français. Elle sera transformée en 1942 en camp d'internement et en plaque tournante pour la déportation. La cité accueillera parfois simultanément jusqu’à 7000 personnes, alors qu'elle n'était conçue que pour 700. Plus de 67 000 juifs

seront déportés du camp de Drancy qui deviendra l'unique point de départ de la France. La cité restera jusqu'en 1946 un camp pour les collaborateurs de la guerre.

De nombreuses répercussions

Lors de l'occupation par les gendarmes de la cité ceux-ci vont mal l'utiliser ce qui causera vers 35 la destruction des radiateurs et des canalisations, cependant la faute sera rejetée sur les architectes. Par la suite la cité subira de nombreux actes de vandalisme que déplorera l’architecte Lods. En 1949 le U redevient un logement social est en 1953 la cité est rendue à sa fonction originelle de logement social pour le plus grand nombre. En 1970 la critique architecturale commence à s'intéresser à l'histoire de la Cité de la Muette. En 1977 elle est partiellement détruite, les tours et redents disparaissent pour laisser la place a une nouvelle caserne mais le U survivant à la démolition conservera sa fonction de logement social. Entre 1987 et 1989 c'est la cité du champ des Oiseaux à Bagneux qui est détruite. En 2001 la nomination au titre des monuments historique a cependant un nouvel impact négatif sur la cité puisqu'il empêche la réhabilitation de la cite qui consistait a remplacer les menuiseries de Jean Prouvé, qui avait réalisé les châssis de porte et les fenêtres, par des menuiseries en pvc dans le but d'amplifier le confort thermique et acoustique des locataires de la cité, de plus les locataires sont jugés de par le fait qu’ ils habitent dans ce lieu à l'histoire si sombre. La cité de Drancy se trouve ainsi placée au coeur du problème du culte patrimonial.

Conclusion:

La cité de la Muette sera ainsi nommée au titre des Monuments Historiques comme lieu de

mémoire n'ayant pas fini d'interroger son histoire et en tant que témoin capital de l'architecture sociale préfabriquée. L'agence de Beaudouin et Lods était engagée dans la cause Moderne dans un sens avant-gardiste bien représenté par cette cité inachevée anticipatrice des grands ensembles. Ainsi une précision est à apporter sur le fait que la cité de la muette a marqué l'Histoire de l'architecture Moderne par son coté annonciateur et innovant et a été marquée par l'Histoire de la Seconde Guerre Mondiale. Cependant, Danièle Voldman dit que "la sinistre postérité de l'oeuvre de Beaudouin n'avait pas enlevé à son auteur sa réputation d'architecte modernisateur lorsqu'elle parle de sa nomination pour la réalisation de la Cité de Rotterdam à Strasbourg.

Bibliographie:

• BOURGON, Anne, La Cité de la Muette à Drancy:ambiguïtés, difficultés et perspectives de l’héritage, Bulletin n°50-51 d’ Icomos France,décembre 2002 
• COHEN,Jean-Louis, L'architecture du XXe siècle en France,modernité et continuité, Hazan, Paris,2014 ,p.95 
• COHEN,Jean-Louis(dir.), GROSSMAN,Vanessa, La modernité, promesse ou menace? France 101 bâtiments 1914 -2014 ,Carré, Paris,2014 ,p.62
• DAGEN,Philippe, HAMON, Françoise (dir.), MINNAERT, Jean-Baptiste, Histoire de l'art, époque contemporaine, Paris, Flammarion, 2011,p.434 
• FRAMPTON, Kenneth, L'architecture moderne,une histoire critique , Thames & Hudson, Paris, 2009 , p.237 à238 
• HENRY,Elisabeth, HAMEL,Gérard, Les grands ensembles une architecture du XXe siècle, Carré, Paris, 2011,p.11 
• KAFKOULA, Kiki,On garden-citylines: looking into social housing estates of interwar Europe, Planning Perspectives,Vol .28 ,No .2,2013 ,p.171 à198 
• PRIEMUS, Hugo, KROES, Peter, Technical Artefacts as Physical and Social Constructions :The Case of Cité de la Muette, Housing Studies, Vol .23 ,No .5,2008 ,p.717 à 736 
• UYTTENHOVE, Pieter, Marcel Lods,action, architecture,histoire,Verdier, 2009 ,p.18 à 30 UYTTENHOVE, Pieter, Beaudouin et Lods, Editions du Patrimoine, Paris,2012 ,p.45 à 62 ,188 à 189 
• VOLDMAN, Danièle, La reconstruction des villes françaises de 1940 à 1954 ,l'Harmattan, Paris, p.386 
• http://archiwebture.citechaillot.fr/fonds/FRAPN02_LODS/inventaire/document-13755

Gustave Caillebotte, Rue de Paris; Temps de pluie

Gustave Caillebotte, Rue de Paris; Temps de pluie, 1877, huile sur toile, 212 x 276 cm, Chicago, the Art Institute

Gustave Caillebotte vers 1878
(collection privée)

 Gustave Caillebotte est né en août 1848 à Paris, dans une famille aisée qui bâtit sa fortune dans les textiles puis dans les biens immobiliers à l'occasion du redéveloppement de Paris, il devait décéder en 1894 d'une attaque d'apoplexie (suspension brutale plus ou moins complète des fonctions vitales d'un organisme). Gustave Caillebotte, fut à la fois un peintre reconnu, collectionneur, organisateur d’expositions impressionnistes et un mécène généreux du mouvement impressionniste.

La seconde moitié du XIXe siècle voit naître un autre type de ville, la « métropole ». La réussite exceptionnelle d'Haussmann est d'avoir su, en faisant de Paris le "chef-lieu de l'Europe", ajuster l'efficacité du fonctionnement et la beauté des espaces publics, jardins, et avenues. L'exposition universelle permet de bousculer les routines et d'accélérer les processus de transformation de la métropole. L'urbanisme haussmannien est pourtant contesté par les tenants d'un art urbain «culturaliste».

Le Pont de l'Europe, 1876, huile sur toile, 124.7 x 180.6,
Genève, Musée du Petit Palais

Nous n’avons aucun mal à définir le sujet principal de cette toile qui se trouve être l’architecture. Plus précisément il s’agit de la représentation du nouveau Paris et de la grande ville moderne, thème repris également dans le Pont de l’Europe, exposé dans la même salle que notre œuvre avec Peintres en bâtiment. Caillebotte prend ainsi des thèmes de la vie moderne comme il l’avait fait l’année précédente. Il est important de noter que les immeubles et la rue sont représentés de manière bien plus complexe que dans le Pont de l’Europe.

Peintres en bâtiment, 1877, huile sur toile, 89 x 116 cm,
collection privée

Ce paysage urbain est intéressant pour Caillebotte qui considère qu’un paysage est intéressant à peindre à partir du moment où il peut le peupler de personnages, et c’est ce en quoi il diffère de Cézanne, Pizarro, Sisley et Monet. Ce paysage urbain est facilement repérable dans Paris pour un contemporain de Caillebotte puisqu’il représente le carrefour formé par les rues de Moscou, Clapeyron, Turin et Saint Pétersbourg dans le quartier de l’Europe dans le VIIIe arrondissement. Il faut savoir que ce quartier est limitrophe à celui des Batignolles, quartier où Manet loue un atelier dans les années 1870. Cette zone géographique ainsi représentée est le fruit de la seconde campagne de travaux réalisés par Haussmann. Ce que l’on peut noter c’est que Caillebotte a sans doute dut assister à la transformation de ce quartier et donc à la construction des bâtiments.

Caillebotte pris par ailleurs le soin de reproduire la monotonie architecturale du Paris haussmanniens, aspect que l’on reprochait a Haussmann, Léon de Lora lors de l’exposition en 1877 trouvera que « la toile est trop grande ; [que] l’aspect, triste, est ennuyeux ». Cette monotonie ainsi que le titre de l’œuvre pourraient signifier que cette rue de Paris est une rue quelconque de Paris, cela est dut au fait que les rues de Paris semblaient toutes se ressembler au fur et à mesure des travaux de modernisation lancés par Haussmann, et c’est le reproche principal qui lui fut d’ailleurs fait. Les vieilles rues furent rasées par souci d’hygiène, la propreté impeccable de la rue dans l’œuvre de caillebotte fait ainsi partie d’une des composantes de la modernité. Les rues de Paris et l’œuvre plus précisément se font ainsi l’image de l’homogénéité sociale.

L’œuvre semble immobile et engourdie dans sa structure impérieuse et ce dut à la représentation des immeubles qui sont des constructions du second empire. La présence des personnages rajoutés après avoir fixé l’architecture ne permet pas de rendre plus mobile cette image, car ils sont en réalité soumis à l’architecture de la ville moderne. Enfin cette ordonnance architecturale du paysage urbain à un impact sur l’agencement de la scène dont l’une des grandes lignes de la composition est le lampadaire.

Dans cette œuvre il est important de noter le rapport fait avec la photographie. Les trois personnages en gros plans ont en effet leur homologue dans la photographie. Gustave Caillebotte emprunte de plus à la photographie son exactitude technique avec la vérité optique qui lui permet de se réclamer du réalisme, mais également les bizarreries optiques dont elle fait preuve. Le premier dessin de Rue de Paris a de plus une dimension (26 X 37) proche de celle de plaques photographiques couramment utilisées à l’époque. Le croquis que l’on distingue en dessous pourrait donc bien être inspiré d’une photographie.

Mais le rapport à la photographie n’est pas la seule caractéristique de l’organisation de l’œuvre. En effet nous parlions précédemment d’une des lignes principales qui se trouve être le lampadaire, il divise la scène en deux parties : celle de droite plus centrée sur les personnages et celle de gauche plus centrée sur l’architecture. Caillebotte a choisi de placer la ligne d’horizon, qui n’en est pas réellement une, au niveau d’une des moulures du réverbère et à choisit de représenter toutes les têtes des personnages sur cette ligne ce qui lui permettait de rajouter autant de personnages qu’il le voulait.

Il a cependant choisi de construire sa composition en faisant référence à la section dorée appelée également divine proportion qui est le rapport idéal entre deux grandeur, référence au nombre d’or, et c’est ce nombre qui régit l’emplacement de tous les éléments de la toile. L’utilisation du nombre d’or gouverne les proportions et montre l’objectif du peintre à créer un espace ordonné au motif de surface rigide formé par les personnages, en opposition à Un dimanche après-midi à l’Ile de La Grande Jatte de Georges Seurat. Certains personnages sont de plus placés de manière à former des fuyantes.

L’agencement complexe de cette toile ne peut vous être décrit dans sa totalité car il nécessiterait un approfondissement poussé et ce dut à sa grande complexité mathématique. Il est donc important de noter que Caillebotte ne s’est pas contenter de placer ces personnages de manière aléatoire mais qu’il a suivi des systèmes mathématiques complexes. L’agencement symétrique de cette toile est à opposer à celui du Pont de l’Europe qui est asymétrique.

 Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l'Ile de La Grande Jatte,
1884-1886, huile sur toile, 207,6 x 308, Art Institute, Chicago

Cet agencement complexe est construit avec les instruments traditionnels de la perspective et des proportions. La dimension impressionnante qui contraste avec les formats modestes habituellement utilisés par les impressionnistes sert de prétexte à cette ordonnance complexe. Les personnages servent à détourner le regard du spectateur de l’espace unifié qu’ils occupent, ceci sera repris dans Un dimanche après-midi à l’Ile de La Grande Jatte de Georges Seurat. Au final dans Rue de Paris, Temps de pluie et la Grande Jatte de Seurat l’attention est dispersée sur la surface du tableau alors que dans le pont de l’Europe l’attention est divisée en deux. Les personnages qui forment l’exception de ce tableau représentent le caractère bourgeois de la rue dans un quartier accueillant la grande bourgeoisie.

Bibliographie:

• Gustave Caillebotte, 1848-1894, Réunion des musées nationaux, Paris 1994
• Darragon Eric, Caillebotte, Flammarion, Paris, 1994
• Loyrette Henri, L'art français: le XIXe siècle (1819-1905), Flammarion, Paris, 1999

La Vierge d'Arbois

 

Ronde-bosse, statue de niche
184cm de haut
Pierre locale des Anciens Pays-Bas méridionaux
Il ne reste qu'une partie de la fleur tenue par la Vierge

 

 

Description　dénotation　

Cette vierge est représentée debout sur un socle.　　

Elle porte une couronne richement ornée de pierreries, de perles et de fleurons sculptés. Son visage est légèrement tourné vers la droite recouvert d’un voile manteau ne laissant que très peu voir sa chevelure ondulée.　Son　visage　est ovale et charnu.　

Ce voile manteau recouvre tout le corps de la vierge à l’exception d’une partie de sa poitrine. L'un des pans de ce voile est replié sur une partie de la poitrine, et forme un ourlet oblique qui sert de col. Le bras droit est replié soulevant le voile créant ainsi un triple drapé vertical avec de simples enroulements. La main inclinée vers le bas tient l'amorce d'une tige de fleur, les ongles sont apparemment sculptés. Le voile manteau se compose d'une double superposition d'étoffes commençant à gauche surmontant une autre superposition d'étoffes mais en oblique partant de la droite.　　

L’enfant qu’elle porte de sa main gauche est rejeté sur sa　hanche. Il　est　joufflu, avec une chevelure finement bouclée et regarde droit devant lui. Il a la bouche entr'ouverte, le torse nu et se trouve assis sur le bras gauche de la vierge. Il tient avec sa main gauche un livre ouvert et dans sa main droite un stylet comme s'il était en train d'écrire. Le bas de son corps est enveloppé dans une étoffe qui forme un ourlet sur son ventre. Ses pieds dissimulés transparaissent tout de même au travers de l'étoffe et une attention particulière a été portée sur le détail des orteils.　　

Sous l'enfant on trouve une cascade de plis réalisés par les drapés du manteau de la vierge. Le socle sur lequel repose la vierge est un petit monticule recouvert en parti par la robe et le manteau de la vierge sur lequel elle marche s'étale en petits enroulements. On remarque le jeu　très　dense des plis des drapés et de leur superposition.　　

Iconographie　

Vierge à l'Enfant tenant une amorce de fleur, l'enfant est　représenté　écrivant　dans un livre.　Le fait　que　l'enfant soit rejetée sur sa hanche et qu'elle soit monumentale valorise la figure de　la　Vierge　contrairement à la　Vierge　dorée d'Amiens ou le christ est mis en　avant.　　

Stylistique　et　datation　

Elle reprend le type de la Vierge à l’Enfant se trouvant sur le porche occidental du début 14e de la cathédrale de Tournai.　　

La vierge est humanisée, et l'enfant est représenté à demi-nu,　couvert d’un tissu　　Il y a l'apparition d'un regard porté par la vierge sur son enfant.　Le mouvement est créer par le hanchement du corps, puisqu'elle porte le Christ sur sa hanche,　et par les jeux des drapés.　　

 

Elle　a le　même　type de visage rond que la sainte　Catherine　de Courtrai vers 1390 avec les yeux incisés en amande, elles ont　également　quasiment　la même position.　

Représentative d’une période charnière dans l’évolution de la représentation de la Vierge à l’Enfant puisqu’elle démontre le début d’une humanisation de ce binôme sacré qui a lieu entre la fin du XIIIe siècle et le XIVe et qui s’affirmera au XVe, elle montre aussi une progressive mise en mouvement du corps de la Vierge.　

Proposition　de datation vers 1370-80.　

Commanditaire　et artiste　

Elle　a probablement été réalisée dans les anciens　Pays-Bas　méridionaux à Tournai par un sculpteur tournaisien. Elle a　été　réalisée à la demande d'un évêque de Tournai nommé en 1351, Philippe d’Arbois.　　

Bibliographie　

• Didier Robert,　Henss　Michael,　Schmoll　gen.　Eisenwerth　J. Adolf, "Une vierge　tournaisienne à Arbois (Jura) et le problème des Vierges de Hal. Contribution à la chronologie et à la typologie",　Bulletin Monumental, 128, II, 1970, p. 93-113　
• Mâle Emile,　L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Etude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, Paris　6e éd., 1969, p.147　　
• Nash Susie,　André Beauneveu, artiste des cours de France et de Flandre, Londres, 2007, p.84-99　　
• Villela-Petit Inès,　Le gothique international, L'art en France au temps de Charles VI, Louvre, Paris, 2004, p. 88